陈晓云，中国美术学院电影学院特聘教授、博士研究生导师，北京师范大学艺术与传媒学院教授、博士研究生导师，中国电影评论学会理事摘   要被誉为“叙事思想家”的波兰裔导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基，对偶然性与命运之间看似矛盾的悖论式关系的表达，呈现出一种迷人的诡魅特征，并由此完成了独特的电影叙事结构模式的创造。

跨文化背景下中国电影批评对于这位导演及其文本的探究与阐释，形成了不同的解说关键词基耶斯洛夫斯基  叙事思想家  中国电影批评　　1996年3月13日，以《机遇之歌》（又译为“盲目的机遇”等，1981）、 《无休无止》（又译为“永无休止”等，1984）、《十诫》（1988）、《维洛尼卡的双重生命》（又译为“两生花”等，1991）、《三色》（“蓝白红三部曲”，1993/1994）等影片闻名于世的波兰裔导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基辞世。

学者刘小枫以“思想的在世孤单”来描述其听闻讯息之后的感受，基耶斯洛夫斯基被不止一个人视为“你的电影就是我的宗教与救赎”

　　《无休无止》剧照一概述：影像文本的跨文化阐释　　从波兰到法国，从纪录片到剧情片，1941年6月27日出生于华沙、之后毕业于洛兹电影学院的基耶斯洛夫斯基的电影创作自身，即有着跨地域、跨政治、跨文化的特质。

基耶斯洛夫斯基作为20世纪末最具国际影响力的电影导演之一，对于其电影的阐释，同样于包括中国在内的跨文化背景之下展开尽管基氏的影片更多以中国电影资料馆馆存资料、国际电影节放映以及网络下载的方式在热爱电影的观众群里流转，却丝毫没有影响其在中国的影响力。

一个极为显在的标识是，其代表作成为大学电影课堂最为常见的分析范本，而《红》的剧照成为了很多人的微博或者微信头像电影导演有各种不同的类型，基耶斯洛夫斯基是那种可以在情感、精神、灵魂层面让人产生共振，并且让人从灵魂深处深切地感知与自己生命有关的电影导演，而不仅仅是单纯使人产生理性认同或者膜拜的影像作者。

与日常主观感受到的电影爱好者对于基耶斯洛夫斯基的痴迷与热爱相比，国内研究这位导演的学术性文字不算是太多，甚至会感觉略显冷清也许，对于这样的电影大师来说，文字终究无法真正抵达影像的魅力对于基耶斯洛夫斯基这样的欧洲导演，学术文字通常还是以著作与论文（含期刊论文与学位论文）的形式展开，有翻译介绍，也有国内学者的专题研究。

它们共同组成了跨文化背景下对于导演的分析探究，从而形成了不同的解说　　著作方面，安内特·因斯多夫的《双重生命，第二次机会：基耶斯洛夫斯基的电影》（广西师范大学出版社2008年）按照导演的创作年代，系统地梳理评析了其从学生短片、纪录片、早期剧情片到《机遇之歌》《无休无止》《十诫》《维洛尼卡的双重生命》和《三色》的创作历程。

“双重生命，第二次机会”的书名文字，显见是来自导演个人生命中最为重要的代表作对于机遇、偶然性及其生命意识的认知斯拉沃热·齐泽克的《真实眼泪之可怖：基耶斯洛夫斯基的电影》（武汉大学出版社2018年）源自1998年夏在伦敦国家影剧院的系列讲座，其实是从“并非专业电影学者但又密切关注电影的思想家”的角度对基耶斯洛夫斯基的一次解读。

达纽西亚·斯多克编的《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》（文汇出版社2003年），是以采访形式呈现的关于导演创作生涯的回忆录刘小枫的《沉重的肉身》（华夏出版社2015年）并非关于基耶斯洛夫斯基的研究专著，而是围绕着“叙事与伦理”展开的对于不同文学和电影文本的解读，近似于哲学维度的艺术随笔，而其“性感  死感  歌声”“爱的碎片的惊鸿一瞥”和“艰难的自由伦理”等章节，便是对于这位他“敬爱”的视为思想知己的“用电影语言思考的大思想家”的独特阐释。

哲学学者的文字，是个人迄今为止阅读的关于基耶斯洛夫斯基的文献中，最具备与大师“对话”可能性的张滨编著的《克日什托夫·基耶斯洛夫斯基》（辽宁美术出版社2004年）作为“映像馆”丛书之一，系统梳理分析了导演的创作。

罗展凤的随笔《无常素描：追忆基耶斯洛夫斯基》（广西师范大学出版社2016年），是通过探访导演曾经拍摄过的以及生命里的一些重要地标而形成的作为剧本形式出版的则有刘小枫作序的《十诫》（南海出版公司2003年），以及更为全面的《基耶斯洛夫斯基&皮耶谢维奇电影剧本集》（上海文艺出版社2023年），它们为研究导演提供了影像文本之外的文字文本。

以学术论文形式出现的文字，通常从导演研究、文本阐释等几个维度切入对于基耶斯洛夫斯基的探讨蒲剑的《基耶斯洛夫斯基电影研究》（《北京电影学院学报》1996年第1期）是国内较早对导演进行全面系统研究的一篇研究生论文，当属其时专业院校比较盛行的“大师研究”范畴，也是那个年代中国读者了解国外电影大师的一种主要文字形态。

戴锦华的《〈十诫〉：现代人的两难处境》（《当代电影》1993年第5期）、王瑞的《“自由·平等·博爱”的现代诠释：“颜色三部曲”评析》（《当代电影》1998年第5期）、P.考茨的《终结之感：基耶斯洛夫斯基的〈三色〉读解》（《世界电影》2000年第1期）等，侧重从导演代表作角度进行文本解读，靠近专业院校的“影片分析”或“名片精读”范畴。

崔卫平的《纪录片作为起点：基耶斯洛夫斯基的世界（上）》（《上海文化》2009年第2期），主要分析导演的纪录片创作，探究其从纪录片到剧情片的创作转向与上述文字不同，孙柏的《从缝合到界面：齐泽克论基耶斯洛夫斯基世界的重影》（《电影艺术》2016年第2期）、田争争的《“真实眼泪”的戏仿：。

评齐泽克〈真实眼泪之可怖：基耶斯洛夫斯基的电影〉》（《中国图书评论》2019年第3期）等，可以视为“研究之研究”，与前文涉及的齐泽克著作建构起了一种“对话”关系，在此当然也可以理解为是“双重对话”，透过与学者齐泽克文字文本的“对话”，实现与导演基耶斯洛夫斯基影像文本的“对话”，从而形成了一种阐释导演创作的多元文本结构，有助于更好地理解电影影像与研究文字的丰富性。

　　《蓝白红三部曲之红》剧照二观念：“深紫色的叙事思想家”　　电影最初产生的年代，如卢米埃尔兄弟的影片，更倾向于对其纪录特性的强调，或者说，电影主要是一种记录手段在一定意义上看，《定军山》也可以作这样的认知。

“电影作为艺术”的主要表征之一，则是其叙事能力的提升，并进而成为20世纪工业时代最具标志性的叙事艺术叙事观念的变化，也就成了电影观念变化的关键特性之一，格里菲斯的《一个国家的诞生》《党同伐异》之于“电影成为艺术”，奥逊·威尔斯的《公民凯恩》之于电影从“经典”走向“现代”，以及二战之后风起云涌的世界电影新浪潮，一定意义上都与叙事相关。

而今日困扰中国电影的种种症结，同样难逃叙事问题刘小枫将“叙事家”分为“流俗的叙事作家”“叙事艺术家”和“叙事思想家”三种，而所谓“叙事思想家”，指的是“不仅在生活的隐喻层面感受生活，并在其中思想，用寓意的语言把感觉的思想表达出来的人”；

在他看来，“基耶斯洛夫斯基就是这样的叙事思想家，他用感觉思想，或者说用身体思想，而不是用理论或学说思想”与相对抽象的文字可以直接抵达抽象的思想与思辨不同，电影影像本身的具象性与直接性，在其表象上似乎更多与“可见的”物质对象相关，即便是相对抽象的思想与情感，也必须通过“可见的”方式获得呈现；。

而叙事，即是按照一定的时空逻辑对其影像的一种编织所谓“叙事思想家”，即是以故事的方式抵达思想，而非仅仅通过强化影像造型来获得抽象观念基氏的作品，带有清晰可辨的风格化的影像色调，尤其是以法国国旗颜色命名的《三色》，它在视觉表象层面直接“取材于”蓝、白、红的色调，尽管其内在含义同样具有人尽皆知的常识化特征。

不仅如此，“基斯洛夫斯基的作品带有各种寓意的色调：冷漠的黄色调、纯情的红色调、沉静的蓝色调这些都还是作品中的形式色调基斯洛夫斯基的作品中还有一种质料性的色调——作品中的思想带有的神秘主义的、悠悠怆情般的深紫色，正是这种只能用灵魂感觉的色调触碰到我生命和思想的敏感部位”。

作为《三色》的创意来源，具体呈现于影片之中的，蓝、白、红不但作为视觉意义上的造型元素，同时也是一种叙事与表意元素从叙事学的意义上看，《三色》的故事开场都有某种带着戏剧性的“流俗”元素，诸如《蓝》开场朱丽一家遭遇的车祸，《白》开场卡洛因为性无能而离婚，以及《红》中瓦伦蒂娜误撞一条狗引出的与退休法官的故事。

但导演的叙事能力则在于，以此种戏剧性开头的故事，并未沿着好莱坞式的叙事模式走向封闭性结构的路径，而是进行了非戏剧性的延展，从而使得影片的整体结构并无外在的戏剧冲突，却有着隐含的戏剧张力无独有偶，作为三部曲终场的《红》结尾的海难中的幸存者，乃是三部影片主人公的奇迹生还，看似戏剧性的意外，却传达出这部“天鹅之歌”内在的情感，一种“弥留的祈愿”。

突如其来的海难，与人物在天灾中的幸存，仿佛成了一种关于偶然性和命运的隐喻，也是导演留给世人的最后祝福虽然《三色》的“观念”取自于法国国旗的寓意，但基耶斯洛夫斯基所要表达的，却是关于自由、平等、博爱的“私人含义”，是“在人性、隐私及个人的层面上，而不是从哲学的层面，更不用提政治的和社会的层面了”。

同样的，在《十诫》之《杀人短片》的分析中，刘小枫再此提及了“个人性情”和“人的偶然性情”，他认为，“这个故事真正提出的实际问题是，随机地形成的个体性情是无法追究的”在这部影片中，导演深刻地涉及了道德困境与死亡伦理，显现出无处不在的道德焦虑。

也因此，“《十诫》的伦理思考从生命个体的偶在性出发，避开了社会制度及其意识形态与伦理问题的牵连”。

　　《杀人短片》剧照叙事思想家与通常意义上的思想家显见的不同在于，“叙事思想家的思想逻辑是通过编构故事来推演的，叙事技巧因此不是单纯的艺术手法”对于导演而言，抵达这种剧情叙事的前因，则是来自对于此前所从事的纪录片创作的反省。

1995年接受波兰一家报纸采访时，导演说：“我是从纪录片入手的，之所以放弃，是因为每个纪录片导演都会认识到那条不能超越的界线，一旦超越，就会对拍摄对象造成伤害这时候，我们就会觉得，有必要改拍剧情片了”从导演的创作经历上看，“从纪录片到虚构叙事过渡的关键中介者是《影迷》（Camera Buff，1979），关于一个由于热爱电影而失去了妻子、孩子和工作的人的肖像——关于一个纪录片工作者的虚构影片”。

从影片所选择的创作素材，到对于“影迷”的故事叙述，形成了一定意义上的对于纪录、也是对于电影媒介自身的一种反省媒介自省，不但是世界电影史上不时浮现的视觉主题，也在一定意义上构成了电影发展和前行的批判性力量。

齐泽克指出了导演于“记录”与“虚构”之间的紧张关系：“既然纪录片的拍摄获得了过多的互不协调的素材，大多来自不可预见的偶然，没有什么单一叙事线能够把它们组织成一个连续的整体，因此要形成不可或缺的统一感，唯一的方法就是依据形式韵律的模式来组织素材——由此，纪录电影制作和形式主义是严格地相互关联的。

联系的隐匿模式和视觉及其他母题的反复重现，奠定了基耶斯洛夫斯基的虚构影片的叙事基础，但这与唯灵论的神秘主义毫无关系；恰恰相反，这是他的唯物主义的终极证据”从某种意义上看，它似乎是个悖论：“基耶斯洛夫斯基对偶然遭遇、共存和出乎意料的神秘联系的开放态度，与反记录的虚无缥缈的灵性毫无关系。

因此，他晚期剧情片中这种备受赞誉的‘神秘’效果，颇为悖论性地奠基于他直到电影生涯晚期仍坚持使用的纪录片手法”这种看似悖论式的矛盾紧张关系，或许一直贯穿着导演创作的始终而“记录”作为一种胶片时代电影叙事的基础手段，始终是剧情电影得以存在的基本前提之一。

　　《蓝白红三部曲之白》剧照三母题：偶然性与命运　　在基耶斯洛夫斯基的影片中，偶然性与命运之间看似矛盾的悖论式关系呈现出一种迷人的诡魅特征“一方面，是彻底的偶然性和无意义；另一方面，却又是一切命定之感”偶然性，原本就弥散于我们的日常生活，个人命运的转机，常常是被偶然性改变的，但人们常常用偶然与必然的辩证关系，来表述这种也许无法用理性来确证的特性。

偶然性，恰也是电影作为叙事艺术最迷人的特征，所谓“意料之外情理之中”，往往也在关于叙事的学理层面指向了这种特征《机遇之歌》的主人公魏台克一路奔跑追赶火车所呈现的三个不同故事，以偶然性的形式，表现了三种不同的可能性。

“重复三次的‘上火车’是一种叙事隐喻，表现个人生命中极有可能的偶然性，与人民事业的历史必然性相抵触的偶然性”赶上，或者错过，不仅是一种戏剧动作，更是人生境况的一种隐喻而在叙事本质上，影片所构建的，乃是一个开放式的结构，也是一种开放式的结局。

从理论上说，“三”只是一个虚指，实际的情形则是，它还隐含着无穷的可能性而第三个故事中魏台克死于空难，不仅以一种死亡迷恋呈现了人物宿命式的结局，也与《三色》结尾的海难形成了一种意味深长的“对话”关系，在灾难面前，“死亡”或者“幸存”，都意味着人类难以自控的一种宿命情结。

“在戏剧性状况所产生的多重可能结果中，机遇起着决定性的作用，基耶斯洛夫斯基对此很感兴趣（典型体现在《机遇之歌》中，但在《两生花》和《红》中也有表现）”《维洛尼卡的双重生命》中分别生活于法国和波兰且过着平行生活的两个姓名、长相、爱好及其身体状况相同，且同样由伊莲娜·雅各布扮演的年轻女孩的人物关系设定，显见出一种更具偶然性的戏剧设定。

如前所述，《三色》的开场都有看似具有偶然性的戏剧性情境作为影片叙事的起始，却在后续的叙事中又有着非戏剧性的延展《红》的初始，电话机作为瓦伦蒂娜与全片始终不曾现身的男友唯一的勾连，加上电话那头疑窦丛生醋意十足的男声，共同建构起了这对恋人脆弱的情感联系。

片中她与邻居奥古斯特不止一次地错肩而过，虽然在观众视觉上显现为两人在镜头中的并置，却同样显现了基于偶然性而带来的关系的弱化这些错肩而过的镜头段落里，唯一一次两人视线的交汇，是奥古斯特看着巨幅广告中的瓦伦蒂娜，也就是说依然呈现为某种错置。

由开车误撞一条狗引出的瓦伦蒂娜与退休法官的关系，虽然两人的第一次见面，始于瓦伦蒂娜面对法官而法官背对瓦伦蒂娜的空间关系构建，而在此后两人空间关系的改变，看上去似乎是一个更像爱情故事发生和发展的叙事模式然而，这并非惯于表现“什么都是可能的”这种现代神话主题的好莱坞电影，而是一部表现“它怎么可能”的欧洲电影。

这种人物关系建立的偶然性，最终被宿命式的结局改变了叙事的方向：“基斯洛夫斯基有意让瓦伦婷与退休法官的相遇显得像被切成两半的同一个苹果，又让他们相逢在错过的时间夹缝中”显然，此处谈论的并非单纯的世俗意义上的年龄/时间问题，而是关于爱情或者人生可能性的终极宿命。

但与《机遇之歌》不同的是，“虽然一再强调命运的无常，基斯洛夫斯基没有变成一个佛教信徒或道教信徒，他固执地要祝福瓦伦婷，而不是劝她随遇而安”在《红》也即《三色》的结尾处，在法官主观视觉中的电视屏幕上，劫后余生的瓦伦蒂娜和奥古斯特，在不止一次的错肩而过之后，终于有了肉身层面的眼神交汇。

　　《机遇之歌》剧照　　影片中另一个看似具有偶然性却又宿命般的人物关系设置，便是年轻的法学学生奥古斯特和年老的退休法官，他们似乎就是彼此的前世与今生，彼此的另一个自我影片中诸如书落地翻开那一页正是将要考试的内容，亲眼目睹女友的劈腿等等，它们在细节层面为这种人物关系的设定提供了更具丰富性的表达。

法官的形象在影像和叙事层面都具有某种现实性，然而，“在一个访谈中基耶斯洛夫斯基提到，就《红》中的法官而言，无法确定他到底是真实存在，还是仅仅是瓦伦蒂娜的想象产物，是她的幻觉（秘密地‘拉紧命运之弦’的神秘人物）。

除了两场例外，我们在他身边从来看不到瓦伦蒂娜之外的其他人：‘法官到底存在吗？老实说，唯一的证据······就是法庭，我们唯有在那里看见他和其他人在一起除此以外，他可能仅仅是个幽灵，或者更好的说法是一种可能性——那是等待着奥古斯特的晚年，如果他没有乘坐渡船，事情就会是那样的。

’”这其实也可能是电影叙事另外一个维度的魅力，在真实和幻觉之间寻找内在的张力齐泽克则将这种表达称为“现时闪回”：“《红》让我们见识了一种独一无二的‘现时闪回’：法官的另一个过去、他所丧失了的机会，表现为另一个人（奥古斯特）的现在。

奥古斯特所处的困境，正是法官三十年前的困境的精确重复奥古斯特和法官因此不是两个人，而是同一个人的两个版本——正因此，他们永远不会相遇，因为这样的相遇将成为二重身的可怕相逢”这种在时间维度上展开的“现时闪回”，与空间维度上并置的“两生花”，有着异曲同工之妙。

四形式：叙事结构模式的创造　　在神话-原型理论看来，故事都可以在更为久远的神话传说中找到其原型结构这种原型结构在不同时代的不同变奏，一定程度上构成了艺术主题史的变迁，从而形成了各种各样不同的母题作为20世纪最为典型也最具影响力的艺术文化样式，电影中自然也可以找到这种原型结构。

而对于那些将自己名字镌刻入世界电影历史的大师来说，他们往往又用自己的影像创作，创建了不同的叙事结构模式，并在此后不断被学习和模仿《机遇之歌》和《维洛尼卡的双重生命》各自创造了一种独特的叙事结构模式“基耶斯洛夫斯基对机遇角色或并行历史的那似乎是‘蒙昧主义’的处理，不过是使用推崇线性叙事的旧电影媒介来描述这种新生活经验的另一次努力罢了。

我们发现，在基耶斯洛夫斯基的影片中存在着三种版本的并行历史：在《机遇之歌》中，直接表现了三种可能的结果；在《两生花》中，通过二重身的主题来表现两个结果；以及在《红》中，通过‘现时闪回（flashback in the present）’来表现两个结果。

在并行历史的主题中，真正使基耶斯洛夫斯基感兴趣的是伦理选择这一观念，归根到底就是‘平静生活’与‘使命’之间的选择”作为形式的叙事结构背后，其实是一种伦理，一种思想，一种关于时间和空间的哲学理念《机遇之歌》的导演曾说：。

“我认为那三种可能的结局——我们每一天都面临一些足以结束我们一生的选择，而我们却对此全然不知——没有被充分利用我们甚至从来没有真正明白自己的命运是什么，也不知道我们会有什么机会” 而这种基于偶然性所创建的叙事结构模式，影响波及世界，“《机遇之歌》本身不仅成为一种丰富的电影经验，也成为英国导演彼得·霍维特处女作《滑动门》（1998）的故事基础”。

不仅如此，“汤姆·提克威的《罗拉快跑》（Run，Lola，Run，1998）是对《机遇之歌》的后现代狂热版翻拍”如果将《机遇之歌》这种结构作某种程度的“扩张”，也可视为“分段讲故事”的一种“分段讲故事”的叙事结构可以追溯至大卫·格里菲斯1916年执导的《党同伐异》。

而到了20世纪末期，则称为世界通行的一种结构样式，包括但不限于米尔科·曼彻夫斯基的《暴雨将至》（1994）、昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》（1994）、米开朗基罗·安东尼奥尼的《云上的日子》（1995）、李欣的《谈情说爱》（1996）和《花眼》（2002）、张杨的《爱情麻辣烫》（1997）、章明的《巫山云雨》（1997）、张艺谋的《英雄》（2002）等。

在其结构内部，则因不同的时空处理，分别呈现为多重视角、重组时空、主题串联等不同的具体样貌　　《维洛尼卡的双重生命》所提供的“两生花”的视觉主题与结构模式，在王全安的《月蚀》（1999）、娄烨的《苏州河》（2000）等影片中延续。

无独有偶，这些影片中扮演女主角的，都有那种跟“两生花”形成气质暗合的带有魅惑气质的女明星，从伊莲娜·雅各布，到余男和周迅一定意义上看，马思纯与周冬雨分别担任两位女主角的《七月与安生》（2016），可以看成是“两生花”模式的某种变体。

　　《十诫》和《三色》是另外两部可以从结构模式角度进行分析和探讨的系列式作品它们的故事创意分别来自《圣经·摩西十诫》和法国国旗的颜色及其寓意，讲述的却都是现代故事，现代情感故事，现代人的道德焦虑与道德困境。

“他的《十诫》既不是对摩西十诫的阐释与重申，也不是对这一神圣律条的挑战与亵渎它只是为基耶斯洛夫斯基提供了一种可能与借口，一些生存的基本范畴，一种可供探询、反诘的话语模式与意义模式”另一方面，“如果说电影《十诫》将《圣经》中高高在上的抽象教条转变为普通人日常生活中所要面对的种种抉择，《三色》则同样将法国国旗的三种颜色——以及自由、平等、博爱的理念——转化到了一个十分个人的复杂舞台上”。

　　《三色》三部曲之间有着诸多细节上的关涉与互文性，而在文本之外，《蓝》获得了第50届威尼斯国际电影节金狮奖和最佳女演员奖，《白》获得了第44届柏林国际电影节银熊奖最佳导演奖，如果《红》不是在第47届戛纳国际电影节意外折戟，这个三部曲将创下在欧洲三大国家电影节分别获奖的前无古人后也很难有来者的纪录。

不过，这个结果，或也恰从文本之外的角度，验证了偶然性在现实生活中的存在，“他从这可见的世界抽身而去，留下身后鬼魂般的印迹”　　 “‘神秘’这个词是正是论述这位导演的一个关键，因此完全的理解可以说是不可能的。

”在这个意义上，任何一种文字的阐释与表达，都恐怕难以真正穷尽基耶斯洛夫斯基的独特魅力

　　《蓝白红三部曲之蓝》剧照本文为2024年度国家社科基金艺术学项目“中国电影理论与批评的现状与问题研究”（项目编号：24BC048）的研究成果责任编辑：周娟　　（本文原载于《四川戏剧》2025年第2期，注释从略。

）　　编辑：张庭玮、张瑶

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